„Die Flämische Welle“?

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In den 1980er-Jahren erlebte die flämische darstellende Kunstszene einen plötzlichen Aufschwung, als zahlreiche Kunstschaffende eigenständig verschiedene experimentelle Theater- und Tanzproduktionen entwickelten. In Brüssel erlangte Anne Teresa De Keersmaeker mit Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982) und Rosas danst Rosas (1983) internationale Anerkennung. Zur selben Zeit arbeitete Jan Fabre in Antwerpen an It is Theatre as to be Expected and Foreseen (1982), und 1984 feierte seine ikonische Performance The Power of Theatrical Madness auf der Biennale von Venedig Premiere.

Obwohl De Keersmaeker und Fabre vermutlich die bekanntesten flämischen Künstler dieser Zeit sind, beschränkt sich die sogenannte „Flämische Welle“ keineswegs auf diese beiden Pioniere. Ivo Van Hove, Jan Lauwers (Needcompany), Jan Decorte, Luk Perceval, Guy Cassiers, Alain Platel (Les Ballets C de la B), Michael Laub und Wim Vandekeybus sind nur einige der weiteren einflussreichen Kunstschaffenden, die in den 1980er-Jahren in Flandern ihre Karrieren begannen.

Diese Künstler stellten bestehende Theater- und Tanztraditionen infrage – jeder mit einer eigenen künstlerischen Sprache und spezifischen dramaturgischen Mitteln. In diesem Sinne „ist das zeitgenössische flämische Theater keine kohärente künstlerische ,Bewegung‘ mit einem gemeinsamen ästhetischen Programm oder einem gemeinsamen künstlerischen Hintergrund […],“ sondern vielmehr ein kontinuierlicher Fluss, in dem ästhetische Konventionen verwischt, Kunstformen verbunden und neue Performanceformate erprobt wurden (Boenisch 2010: 397). Obwohl diese Praktiken in den 1990er-Jahren bequem unter dem Begriff „postdramatisch“ zusammengefasst wurden (Lehmann 1999), ist ein genauerer Blick auf die künstlerische Vielfalt der „Flämischen Welle“ notwendig, um diese strengen Kategorisierungen zu nuancieren und die übergeordnete Erzählung des postdramatischen Turns kritisch zu hinterfragen. Mit anderen Worten: Die künstlerische Vielfalt und der Reichtum der Vertreterinnen der „Flämischen Welle“ stellen Sammelbegriffe und vereinheitlichende Labels grundsätzlich infrage.

Allerdings ist die „Flämische Welle“ auch für sich genommen ein stark vereinfachender Begriff, der uns mit einer Reihe gravierender (theater)historiografischer Herausforderungen konfrontiert. Zunächst ist die Konzeptualisierung historischer Momente und Bewegungen als „Wellen“ oder „Turns“ grundsätzlich problematisch, da diese Metaphern einen absoluten Wendepunkt suggerieren, an dem etwas völlig Neues gewissermaßen aus dem Nichts entsteht (Laermans 2010) und das Bestehende „wegspült“. Selbstverständlich bedarf dies einer Differenzierung, da die „Flämische Welle“ in einen breiteren belgischen und internationalen künstlerischen und historischen Kontext eingebettet ist. So muss etwa die oft zugeschriebene anti-textuelle Haltung und die Ablehnung des Repertoires – sowohl im postdramatischen Theater als auch bei den Künstler*innen der „Flämischen Welle“ – dringend neu bewertet werden, ebenso wie die vermeintliche (Un-)Abhängigkeit der „Flämischen Welle“ von der internationalen Performance-Szene (The Wooster Group, Pina Bausch, Merce Cunningham, …).

Ein breiterer historiografischer Blick auf die damalige kulturelle Atmosphäre in Flandern und den Niederlanden sowie auf deren sozioökonomische Bedingungen und Förderstrukturen ermöglicht es, die Frage zu kontextualisieren, wie flämisch die „Flämische Welle“ tatsächlich war, wie sie sich zu früheren Theater- und Tanztraditionen verhält und wie sie die heutige flämische und internationale Szene der darstellenden Künste beeinflusst. Darüber hinaus bietet die spätere Institutionalisierung der Produktionsstrukturen dieser Künstler*innen in den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren interessante Einblicke in die Prozesse der Kanonisierung zeitgenössischer Theater- und Tanzperformances – sowie in die Herausforderungen und Probleme, denen sich dieser Kanon (bzw. seine Entstehung) gegenübersieht.